Pedro Arriola: “Hemos tenido que reaprender toda la tradición peruana del charango”

El descubrimiento llegó una tarde en que la casa estaba sola. Todos habían salido. El niño de seis años aprovechó la ausencia de los mayores y se acercó a aquel tocadiscos que ellos le impedían manipular. Vas a malograr la aguja, le decían. Pero él ya había aprendido silenciosamente el encendido y los pasos siguientes para hacer funcionar aquel artefacto mágico. Fue entonces que cogió dos discos de 45 rpm. En uno de ellos alcanzó a leer: “Negra del Alma”. Debe ser algo de música negra, pensó. El pequeño echó a andar el disco. “Y entonces empezó a sonar el charanguito de don Jaime Guardia”, recuerda Pedro Arriola, con la distancia de más de cinco décadas transcurridas.

Esta es una entrevista extensa y necesaria con uno de los principales representantes contemporáneos del charango peruano. Músico. Compositor. Arreglista. Investigador. Innovador. Pedro Arriola grabó en el 2015 un primer disco en formato solista (“Canta, Charango”), donde deja constancia viva de su arte y búsqueda. Ahora alista una nueva producción con este instrumento con el que, según proclama, gozará aún más «en la otra vida, eternamente».

Estaba pensando en cómo surge un artista, un músico, cuáles son las fuentes. En tu disco, tú haces una referencia a tu madre, Adriana, y su procedencia, Huancavelica. ¿Fue ella una de las fuentes?, ¿qué recuerdos tienes de ella?

Mi fuente y piedra angular de mi formación es mi familia. Mi padre y mi madre, Adriana, a quien no conocí, porque ella falleció cuando yo era muy pequeñito, pero supe de su amor por el folclor. Ella pertenecía a un elenco de danza folclórica. Llegó a Lima y solo hablaba quechua. Aquí empezó a hablar castellano. Ella cantaba en quechua. Eso siempre estuvo muy presente en la memoria de mis hermanos mayores. Con mi padre sí pude convivir toda mi infancia y juventud. Él era folclorista: charanguista, quenista, tocaba el laúd. Fue fundador del célebre conjunto autóctono Sol del Perú. Así que he crecido entre música folclórica, andina, y además mi hermano mayor por diez años, Rodolfo, era músico de cumbia y de música internacional. Tocaba bajo. Yo crecí en ese ambiente. Era natural los ensayos en mi casa, la escucha de mucha música.

¿Cómo se llamaba tu padre y de qué región era?

Su nombre es Gonzalo Arriola, natural de Orcotuna, Junín. Mi madre era de Pampas, Tayacaja (Huancavelica). Yo soy de la segunda generación y nací en Lima.

Y en medio de una familia de músicos, ¿cómo decides tu inclinación por el charango?

Porque mi padre era charanguista. Pero, anecdóticamente, yo solo vi tocar a mi papá. Nunca me enseñó. Pero como ya estaba el charango en casa, lo cogí. Y fue algo extraño, difícil de explicar, como una predestinación. Porque ni bien cogí el charango, se convirtió como la extensión de mi cuerpo. Recuerdo nítidamente que a los 28 días, estaba tocando de manera autodidacta mis primeras canciones. Tenía alrededor de diez años.

Tu padre es de Orcotuna, que pertenece a Junín, una región donde la ejecución del charango no es extendida. Son otros los formatos. ¿Cómo es que tu padre se conecta con el charango?

Él tocaba esta vieja y autóctona música de los conjuntos que en los años cincuenta se llamaban compañías folclóricas. Él tocaba música cusqueña, ayacuchana, arequipeña. En aquel entonces se llamaba música incaica. Tenían un formato de quena, charango, mandolina y violines, y básicamente hacían música del sur.

¿Y qué temas empezaste a ejecutar a los diez años?

Mi primera canción fue Charanguito de nogal, es un huaino puneño de don Jorge Huirse. Luego aprendí otro huaino que es Naranjitay, que suena mucho en el sur, es un tema de Bolivia.

«En la escuela Arguedas tuve el privilegio de que Jaime Guardia haya sido mi maestro».

¿Y cómo luego perfeccionas tu técnica y tus conocimientos sobre el charango?

Aprendí en forma autodidacta hasta los 17 años, cuando ingresé a la Escuela Nacional Superior del Folclor José María Arguedas. Allí estudié música. Pero, en forma paralela, a los 17 y 18 años ya tocaba profesionalmente en grupos folclóricos latinoamericanos. Yo soy fundador del grupo Yawar, con los hermanos Ramírez. Terminando el colegio, fundamos este grupo del cual formé parte 13 años.

Por cierto, ¿cómo es que conoces a los hermanos Ramírez?

Eso es muy interesante. Antes de conocer a los hermanos Ramírez, yo tenía un grupo de barrio que se llamaba Apu. Éramos seis integrantes. En otro punto de Lima había otro grupo de seis integrantes y se llamaba Melgar. Ahí estaban los hermanos Ramírez. Resulta que un día nos invitaron a ambos grupos al aniversario de Polvos Azules, cuando quedaba a espaldas de Palacio. Resulta que para esa fecha nuestro grupo se había desintegrado y solo quedábamos tres integrantes. Entonces fuimos solo a ver. Pero el grupo Melgar también llegó desintegrado y solo eran tres. Y así decidimos unirnos y así nace el grupo Yawar. Te estoy hablando del año 1982.

La etapa profesional

¿Fue en la escuela José María Arguedas que tienes el primer contacto con Jaime Guardia?

Así es. Lo había escuchado en discos de casa, cuando era muy pequeñito; tendría 6 años. Tuvimos discos de la Lira Pausina y discos solistas de don Jaime. Y cuando ingreso a la escuela Arguedas, tengo el privilegio y el honor de que él haya sido mi maestro de música ayacuchana. Me enseñó sus secretos. Luego también yo le di mis aportes particulares. Toco música ayacuchana con unos toques personales, pero sobre la base de la escuela de don Jaime Guardia.

¿Qué recuerdas o cuál fue el legado que dejó Jaime Guardia, en su música, en su técnica…?

Don Jaime Guardia y los viejos maestros nos enseñaron que el charango responde a la historia de un pueblo, que representa también a la resistencia cultural, que hay mucho más allá de las canciones, hay la historia de un pueblo culturalmente marginado. Nos enseñaron que esas canciones, así como hablan de dolor, también hablan de esperanza. En segundo lugar, don Jaime nos enseñó su amor por la tierra, por la naturaleza, por la mujer, por la vida misma. Y luego la técnica, que es el medio para acceder a esa cosmovisión de la vida, del arte y de las canciones.

¿Qué me puedes decir de la técnica específica para el charango ayacuchano?

La interpolación. El charango se toca por bicordios. Es decir, dos cuerdas a la vez. Una cuerda inferior y la otra superior. Es un trémolo interpolado. Entre el índice y el pulgar (de la mano derecha) que trinan, alternadamente. Y a ello se suma los glissandos. Las notas no suenan directas, sino se arrastran de una nota a otra. Entonces, el tremolado y los glissandos le dan ese sonido como de llanto.

De acuerdo. Jaime Guardia es el referente en Ayacucho. ¿Qué otras escuelas o estilos tenemos en el charango peruano?

Tenemos varios, pero son cuatro los más notables. Tenemos el charango ayacuchano con Jaime Guardia o los hermanos Alvarado. Luego, el charango arequipeño, con sus cuerdas de metal y con el torito Muñoz, como figura insigne. Está el charango del Cusco, que suena abandurreadito, porque también usa cuerdas de metal. Y tenemos el charango puneño. Entonces, es básicamente el sur. Pero, felizmente, el charango tiene sonido en todo el Perú, incluso en Cajamarca, donde se ha creado una escuela nororiental del charango.

¿Y cuál es la particularidad morfológica del charango peruano?

El charango en el Perú es el charango laminado. Es como una pequeña guitarrita. Y sigue la tradición de la construcción de la guitarra española. A diferencia del charango de otros países como Bolivia o Argentina, que usan el charango vaciado, es decir, de un tronco de madera se talla y queda como un cucharón de palo y le ponen tapa armónica y suena precioso para un tipo de música. Ahora, el charango laminado tiene un sonido más dulce y se presta más para lo que hacemos nosotros. El charango ayacuchano, puneño, cusqueño, arequipeño, todos son charango laminado. El formato de charango laminado, en forma de guitarrita, es el charango peruano por excelencia.

Innovaciones en el charango

En el 2013, tú exploras para adaptaciones del charango de acuerdo a tus requerimientos como músico. ¿Cómo es que surge el charango en formato tenor de Mi menor y luego el charango bajo, ambos instrumentos de creación tuya?

Es una experiencia muy personal. Los charangones han existido siempre, solo que no hay una uniformidad o estándar de un charangón en Mi. Yo elaboré un formato de charango de 41. Es decir, desde la ceja hasta el puente la longitud de cuerda es de 41 centímetros, para tener un charango en Mi menor. Su afinación sería: Si, Mi, Si, Sol, Re. Suena más grave. Es una experiencia personal., Chano Díaz Limaco hizo una suya. No hay un estándar. Así como hice el charango tenor en Mi, luego experimenté y desarrollé —porque no podemos hablar de creación— el charango bajo, que es una octava descendente del charango normal.

¿En qué difiere del ronroco de Bolivia?

Desde el punto de vista morfológico, el ronroco es construido con el vaciado de la madera. El charango bajo es laminado. Pero la diferencia sustancial está en el encordado. En el encordado que yo hice, cada orden es una octava descendente del charango. En cambio, en el ronroco no es una octava descendente exacta, combina sonidos graves y los agudos del charango. En el charango bajo todas las cuerdas son exactamente la octava del charango normal.

En general, ¿qué lectura tienes sobre el charango peruano, ahora en pleno siglo XXI?

Cuando empecé, todos los jóvenes tocábamos charango boliviano. No usábamos charango peruano porque no se adaptaba para la música de Inti Illimani, Savia Andina, porque era más pequeño y el encordado nos resultaba extraño. Pero desde fines de los 80 hubo una naciente voluntad de muchos frentes por desarrollar el charango ayacuchano y, por ende, el charango peruano. También de reivindicar una escuela peruana del charango. Y desde comienzos de los 90, la escuela Arguedas empezó a enseñar el charango ayacuchano. Fue en los años 2000 que muchos charanguistas sentimos la necesidad de reivindicar y de reaprender toda esta tradición peruana del charango. Empezamos a experimentar: para que el charango peruano sea más versátil teníamos que agrandar un poco la longitud de cuerda. El ayacuchano era de 32 centímetros. Luego fue creciendo y agarró más sonoridad. También han surgido los festivales. El año 2000 empezaron los festivales en Arequipa, luego en Puno, en Cusco, en Huamanga. Además, se crearon grupos de charanguistas: en el 2018 creamos la Cofradía del Charango, con el Chano Díaz Límaco, José Meza, Pepe Guardia y Julio Humala. Hicimos una importante labor como otros tantos geniales charanguistas como Percy Rojas, Los Cholos.

Un aspecto que me llama la atención de tu disco (Canta, charango, 2015) es que tú además exploras con charangos de distintos luthiers.

Claro. Esto del mundo del charango no solo es de los músicos, sino también de quienes los construyen. Yo siempre tuve interés por saber cómo se hacen los charangos, en qué varía un charango de caoba con otro hecho con nogal u otro hecho de palisandro. Cuál es la diferencia de un pino báltica con el cedro. Cuál es la diferencia entre el pino báltico y el pino oregón. Todo eso me interesó. Y tuve la suerte de conocer a los grandes luthiers que tuvo el Perú: Manuel Baca, José Falcón, Abraham Falcón, Germán Falcón, Wilber Arce, por nombrar solo a algunos. Ahora estoy trabajando con un luthier joven muy valioso que se llama Dany Sánchez, con quien hacemos todos nuestros experimentos. Entonces, si quiero un sonido dulce, necesito un charango de nogal. Si quiero un sonido puntilloso y brillante, busco un charango de caja de arce canadiense y la tapa de cedro amarillo. Si busco un charango muy sonoro y profundo, es con el palisandro. Cada madera le da un sonido y de acuerdo a la canción decido.

Ahora nos permitimos esa búsqueda de escoger entre una tapa de cedro o pino. Pero hace tres décadas los abuelos estaban restringidos a cierto tipo de madera. Recuerdo a José Guardia, quien conserva el primer charango de su padre, don Jaime, de sauce…

Antes usaban lo que tenían a mano. Don Jaime, ciertamente, tenía su primer charango hecho de saucecito. Hemos ido aprendiendo. Todo ha sido un largo proceso de aprendizaje, incluyendo la física: longitud de cuerda, vibración de cuerda…

Hablemos del proceso de creación. Tú tienes composiciones para solo de charango y me llamó la atención tu huaino de título Yauli. Si bien tu madre era huancavelicana y hay ahí una fuente, desde el aspecto propiamente musical, asumo que hay una búsqueda e investigación para tener un resultado de un charango que suena bien chopkja, con sus agudos brillantes. ¿Cómo es tu proceso de composición?

He tenido el enorme privilegio de haber escuchando folclor desde muy niño. Entonces, antes que un conocimiento racional de la música, yo lo hago sin darme cuenta. Yo ahora sé cómo debe sonar un huaino huanca o un huaino ayacuchano, por el estudio del tipo de escala que se usa, la cadencia y los aspectos técnicos. Pero antes aprendí intuitivamente, escuchando. Escuchaba música ayacuchana y luego podía tararear pequeñas melodías. Esa intuición la sigo usando. Es una combinación de intuición por memoria adquirida y lo combino con conocimiento técnico.

Audio del huaino Don Jaime, una creación de Pedro Arriola en homenaje a su maestro Jaime Guardia. Acompaña en la guitarra Rolando Carrasco. Ejecución con un charango modelo Colibrí de Concierto 1, del luthier Dany Sánchez (Contactos con Pedro Arriola aquí).